Quand la culture devient un champ de conquête pour le grand capital

Le Festival de Cannes aime les polémiques. Elles font partie du décor, comme les marches rouges et les flashes. Mais derrière les paillettes, une inquiétude plus politique traverse cette édition : celle d’une concentration croissante du pouvoir culturel en France.

Une tribune signée par des centaines de professionnels du cinéma accuse Vincent Bolloré d’une prise de contrôle progressive de segments importants des médias et de la culture. En face, les réponses oscillent entre dénégation et accusation de paranoïa. Pourtant, même les critiques les plus prudentes reconnaissent un fait simple : produire et diffuser une œuvre en France dépend aujourd’hui de circuits de plus en plus concentrés. Et ces circuits ne sont jamais neutres. Le pouvoir culturel contemporain n’a plus besoin de censure explicite. Il lui suffit d’organiser l’accès.

Affirmer qu’il n’existe aucune influence idéologique au motif que des œuvres diverses continuent d’être financées relève d’une vision naïve du pouvoir. Celui-ci agit rarement par interdiction directe, mais par sélection : quels projets sont financés, quels récits circulent, quels films trouvent des débouchés. On ne dit pas “non”, on dit “non rentable”, “pas adapté”, “pas dans la ligne éditoriale”. Pierre Bourdieu avait déjà décrit cette logique comme une « censure invisible », sans censeur identifiable mais intégrée par les acteurs eux-mêmes, jusqu’à définir ce qui devient pensable.

Mais ce qui frappe aujourd’hui, en France comme ailleurs, c’est la direction globale de ces filtres : ils tirent structurellement le champ médiatique et culturel vers des imaginaires de plus en plus situés à droite du spectre politique. Non pas nécessairement une droite homogène, mais un ensemble de sensibilités où dominent la priorité donnée à l’identité supposée, à l’ordre, à la sécurité, à la nation, à la concurrence économique, et à une vision de la société où le collectif est affaibli au profit de l’individu ou du marché. Dans ce déplacement, certaines figures deviennent récurrentes : les immigrés souvent désignés comme problème, les classes populaires réduites à des catégories statistiques ou sécuritaires, le bien commun relégué derrière la logique de rentabilité, et la justice sociale présentée comme archaïque ou irréaliste. Depuis quelques années, cette dynamique s’étend aussi à la question de l’Islam et des musulmans, de plus en plus souvent intégrés dans des récits médiatiques anxiogènes ou conflictualisés, contribuant à leur mise à distance symbolique dans l’espace public.

L’exemple de CNews illustre cette mécanique. Il n’y a pas de consigne explicite interdisant certains sujets, mais la structure des débats, le choix des invités et la mise en scène du conflit produisent une orientation idéologique visible. Ce que les régulateurs observent n’est pas une censure directe, mais une grammaire médiatique où certaines sensibilités deviennent centrales et d’autres marginales. Une grammaire n’a pas besoin d’être imposée : elle s’installe par répétition.

Le cœur du problème est structurel. Lorsqu’un groupe contrôle des chaînes, des studios, des plateformes et une partie de la production cinématographique, il ne se contente pas de financer la culture : il en organise les conditions d’existence. En France, l’influence du groupe Bolloré via Vivendi, Canal+ et StudioCanal ne relève pas d’un monopole juridique, mais politiquement, elle crée des points de passage obligés. Dans un tel système, la liberté artistique formelle coexiste avec une dépendance économique réelle, qui oriente silencieusement les récits.

Ce phénomène dépasse la France et s’inscrit dans une dynamique mondiale de concentration des infrastructures de l’imaginaire. Aux États-Unis, plusieurs grandes fortunes structurent désormais des espaces médiatiques ou numériques devenus centraux dans le débat public. Sans théorie du complot, on peut y lire une convergence : la structuration progressive de l’espace culturel par des intérêts économiques puissants, qui tendent presque mécaniquement à produire des récits compatibles avec leurs visions du monde.

Trois logiques se superposent. D’abord une logique économique : les grandes fortunes ont un intérêt objectif à la stabilité de l’ordre existant, ce qui rend certaines idées, redistribution, régulation, protection du bien commun, moins visibles ou moins attractives dans l’espace médiatique. Ensuite une logique médiatique : l’économie de l’attention favorise la polarisation, le conflit et la simplification, ce qui rend plus performantes les narrations identitaires, sécuritaires ou anxiogènes que les approches sociales ou égalitaires. Enfin une logique politique : posséder des médias permet d’influencer les priorités du débat public, et donc de déplacer le centre de gravité idéologique.

Le résultat est un glissement progressif mais net : le champ médiatique tend à rendre certaines thématiques socialement légitimes et d’autres de plus en plus marginales. La critique des inégalités, la défense des classes populaires ou les approches universalistes de la citoyenneté apparaissent moins centrales, tandis que les récits centrés sur l’ordre, la menace, les identités et les tensions culturelles occupent davantage l’espace. Dans ce cadre, la gauche n’est pas seulement concurrencée : elle est souvent reléguée à une position périphérique, voire symbolique, tandis que des droites multiples structurent l’essentiel du débat public.

Dans ce système, les artistes et professionnels de la culture oscillent entre critique et dépendance. Ils dénoncent la concentration mais restent insérés dans les mêmes circuits, faute d’alternatives solides. Comme l’a montré Howard Becker, toute production artistique repose sur des conventions sociales et économiques ; aujourd’hui, ces conventions incluent une dépendance structurelle aux grands groupes de diffusion.

Au fond, la question dépasse largement la figure de Bolloré ou de quelques autres acteurs mondiaux. Elle touche à un enjeu central des démocraties contemporaines : qui fabrique les imaginaires collectifs ? Habermas rappelait que l’espace public repose sur la délibération entre citoyens libres et égaux, mais il notait déjà que sa marchandisation en fragilisait les conditions. Aujourd’hui, cette fragilisation est devenue une architecture concrète.

La question devient alors frontale : une démocratie peut-elle accepter que la production de ses imaginaires, ce que ses citoyens voient, ressentent et pensent possible, soit largement structurée par le pouvoir du capital ? Ce n’est plus seulement une question culturelle ou économique. C’est une question de souveraineté. Et peut-être, au fond, la plus décisive : qui possède le droit de raconter le monde ?